L’immagine della Beata Vergine nel Polittico

Sul Polittico di Lorenzo d’Alessandro oggi la critica moderna è completamente d’accordo nell’averlo restituito al pittore severinate.

Fra le prime attribuzioni di quest’opera, occorre ricordare quella dello studioso settempedano Giuseppe Ranaldi, il quale trasmise le sue osservazioni circa la paternità della grand’ancona serrana ad Amico Ricci, che ne condivise l’attribuzione a Niccolò di Liberatore, detto l’Alunno, artista di Foligno. Il nome di quest’ultimo artefice fu sostituito, però, con quello di Lorenzo d’Alessandro da San Severino a opera del Perkins e del Berenson, seguiti dal Venturi nel 1915, e successivamente da tutta la critica odierna. “L’errore commesso dal Ricci (e prima di lui dal Ranaldi) è ampiamente giustificabile – scrive Pietro Zampetti – in quanto Lorenzo in quest’opera si rifà chiaramente al polittico lasciato dal folignate a San Severino tanti anni prima, nel 1468. Il legame, evidente, è la miglior testimonianza della continuità dell’influenza esercitata dall’Alunno e dal suo psicologismo patetico, che probabilmente corrisponde alla richiesta della committenza”.

La rifioritura d’orientamenti e stilemi arcaici, d’origine veneto – muranese, si attua anche per l’ancona serrana, nella quale, però, è da leggervi anche qualche timido indirizzo verso le conquiste rinascimentali.

Nella prima tavola dell’ordine inferiore, difatti, il candore del mantello di S. Giacomo apostolo, detto il Maggiore, è un’evidente propensione verso la luce, tanto cara ai pittori del Rinascimento. Nel pannello successivo, inoltre, S. Pietro, con un atteggiamento piuttosto fiero occupa il posto d’onore, alla destra della Vergine, ha una tiara che assomiglia alla corona d’un principe, è in posa di sovrano rinascimentale, con le sacre chiavi tenute a mo’ di scettro ed indossa, sopra la dalmatica, un rosso mantello fermato sul petto da un’appariscente spilla: il suo sguardo non è rivolto alla Madonna, ma si perde lontano in direzione opposta a quella del pannello centrale con la Beata Vergine, alla quale s’inchina in atteggiamento patetico, ultra devoto e ultra espressivo S. Francesco d’Assisi, dipinto nella tavola alla sinistra della Madre di Dio.

Nonostante le opinioni del Paolucci secondo cui in queste espressioni di “riflusso arcaizzante e neogotico” si nota “il tentativo estremo di difendere, mediante il rilancio della vecchia tradizione figurativa locale […] un’identità culturale, ma anche civile e politica, che i più avvertivano ormai pericolante”, sommessamente, le istanze rinascimentali conquistarono i loro spazi anche nel polittico di Serrapetrona: si veda, ad esempio, il corpo ignudo di S. Sebastiano, legato alla colonna del martirio, che vagamente precede, quanto a positura, il David di Michelangelo, scolpito tra il 1501 ed il 1504 per ornare la fronte del Palazzo della Signoria di Firenze. Sulla data d’esecuzione della fastosa ancona si è molto discusso, e persino lo scrivente ha preso parte all’animato dibattito nell’ormai lontano 1991 (2), con il convincimento che il polittico serrano sia stato condotto a termine entro l’ottava decade del secolo XV, perché accettare il 1496, come data d’ultimazione dell’ancona significherebbe porre uno spazio di tempo non trascurabile (ben 19 anni) tra la scultura della cornice, finita dall’intagliatore sanseverinate Domenico d’Antonio Indivini il 30 marzo 1477, e la pittura dei pannelli. Sotto un piccolo pergamo formato dal rialzo del basamento degli scomparti superiori, il cui bordo trilobato è simile a quello che orna la Pietà, si distende la tavola che raffigura la Vergine col Bambino.

Seduta su un trono col postergale sormontato da un catino lievemente ribassato, la Madonna china il viso sul Divin Pargoletto, che tiene disteso sulle ginocchia, a mani giunte, in atteggiamento d’adorazione, con lo sguardo abbassato in profondo raccoglimento e con indosso un manto azzurro, la cui apertura anteriore lascia scorgere la sottostante veste rossa. Il Bambino, ignudo, adagiato sul grembo materno, denota un’osservanza di tipo crivellesco largamente diffusa nella regione. Il capo della Madre di Dio non è ornato col consueto velo bianco, ma dietro i capelli, scompartiti da una scriminatura centrale, splende un nimbo dorato su cui si legge Ave, maris Stella, un saluto augurale tratto dal primo verso di un inno alla Madonna con cui il pittore amava completare l’attributo iconografico dovuto all’Eletta fra le spose. Dietro l’augusto capo si apre simmetricamente una tendina che lambisce i bordi del catino, e ai lati del trono due angeli musici cantano lodi della Vergine, al suono di una primitiva arpa e di un tamburello basco, due strumenti tra i tanti con cui si celebrano la maestà e i portenti del Signore, nella centocinquantesima ed ultima composizione poetica del Libro dei Salmi.

Un’altra immagine della Vergine si trova nella chiesetta di S. Maria delle Grazie. Qui la Madonna è raffigurata nello scomparto centrale di un’edicola staccata, sottoposta a restauro, e ora visibile sull’altare maggiore del piccolo sacro edificio.

La madre di Dio, dipinta ritta, per circa 7/8 della persona, con indosso una veste rossa, stretta alla vita da una semplice cintura, è affiancata da S. Giovanni Battista e S. Sebastiano. La sua augusta fronte è in parte coperta da un sottile e delicato velo, che va a raccogliersi sul petto, al limite della scollatura. Le parti interne del manto e del copricapo sono foderate di bianco tessuto e sul nimbo, qui privo della consueta iscrizione, splende un’aurea corona. La mano destra sostiene la gamba più esterna del Bambino, che è seduto sopra il suo avambraccio. L’arto superiore sinistro è semipiegato lungo il fianco; tutte le dita della mano sono distese e fra l’indice ed il medio è inserito lo stelo di un giglio (simbolo di purezza) che, dopo essersi appoggiato sul pollice sale fino alla spalla, dove si aprono i suoi fiori.

Il Bambino Gesù ha il crine ricciuto, biondo, ed il nimbo crocifero; indossa un abitino scamiciato rosso con sottoveste bianca, poggia il braccio sinistro sulle spalle della Vergine e tiene nella mano destra un uccellino svolazzante. Quest’ultimo particolare compositivo, per il quale spesso i pittori quattrocenteschi s’ispiravano a un esemplare dell’avifauna italiana, vale a dire il cardellino, non è infrequente nei dipinti della Vergine e si trova anche nella tavola omologa del polittico belfortese di Giovanni Boccati, nonché in una delle più celebri Madonne del grande Urbinate, che dal sunnominato uccellino prende il nome.

A Serrapetrona esiste una terza rappresentazione della vergine, “quasi copia” dell’affresco di S. Maria delle Grazie. Gli studiosi locali hanno notato più volte che questa Madonna col Bambino, dipinta su ligneo supporto, è tanto simile al suddetto affresco da costituirne quasi una replica, ed a tale declassamento corrisponde l’attribuzione immediatamente successiva ad “ignoto autore”. La tavola in questione è stata per molto tempo esposta in una nicchia della Fonte delle Conce ed ora si trova, dopo il restauro, nella chiesa serrana di S. Francesco. L’attribuzione a Lorenzo d’Alessandro non è condivisa da alcuni studiosi e l’esclusione dal novero delle sue opere non può essere aprioristicamente respinta. Ma fino a quando non emergeranno fondate prove in tal senso, il dubbio persisterà.

Questa breve dissertazione su alcune circoscritte particolarità della pittura di Lorenzo d’Alessandro, che non ha la pretesa di compiutezza, induce però a riflettere sul fatto che il pittore sanseverinate fu aperto alle istanze della Rinascita, anche se volle difendere una cultura tradizionale in pericolo d’estinzione, forse costretto a seguire il volere della committenza.

Luigi Maria Armellini

Fonti:
Pietro ZAMPETTI, Pittura nelle Marche, voll. 4, I, Firenze, 1988, p. 335
Luigi Maria ARMELLINI, A Serrapetrona con Lorenzo d’Alessandro ed il suo polittico, Comune di Serrapetrona, Macerata 1991